Введение. Периодизация романтизма в России.

Для России начала XIXв. характерно стремительное хронологическое выравнивание художественных стадий с соответствующими западноевропейскими стадиями. Русский классицизм отставал от французского - наиболее яркой и сильной формы классицизма - почти на столетие. Русский сентиментализм отставал от западноевропейского лишь на несколько десятилетий, подхватив и продолжив его последние, угасающие отзвуки, что дало основание А. Веселовскому говорить об единой для всей Европы “эпохе чувствительности”. Последующие художественные направления (романтизм и реализм), а также их разновидности возникали и оформлялись в России уже одновременно или почти одновременно с соответствующими направлениями на Западе..

Т.о., главное русло русской литературной революции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразен, причем это своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых - тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала.

Слияние элементов вытекало из уплотненности художественных течений, вызывавших их взаимопроникновение. Русский сентиментализм (как и западноевропейский), поставив во главу угла чувство, вел к переоценке разума; в то же время он, пожалуй, еще более активно, чем его западноевропейский аналог, присваивал достояния предшествующих и нередко отвергаемых им систем. Так, например, понятие образованного и правильного вкуса - достояние классицизма - составило ось карамзинской эстетики, а идея гражданского и личностного воспитания - критерий Просвещения - пронизывала многие произведения эпохи сентиментализма, в том числе и такое, как “Письма русского путешественника” Карамзина. Но в то же время русский сентиментализм усваивал и резкие, яркие краски “Бури и натиска” (проявлявшиеся и в психологической обрисовке центрального персонажа, и в стилистической экспрессии), и таинственные тона предромантизма (в более широком смысле предромантизмом называют сентиментализм в целом), экстремальность ситуаций “готического романа”.

И для развившегося позднее русского романтизма в течение долгого времени характерно было взаимодействие не только с традициями “Бури и натиска” или “готического романа”, но и Просвещения. Последнее особенно осложняло облик русского романтизма, ибо, как и романтизм западноевропейский, он культивировал идею автономного и самобытного творчества и выступал под знаком антипросветительства и антирационализма. На практике же он нередко перечеркивал или ограничивал свои исходные установки.

Уплотненностью художественной эволюции объяснимо и то, что в русском романтизме трудно распознать четкие хронологические стадии. Историки литературы делят русский романтизм на такие периоды: начальный период (1801 - 1815), период зрелости (1816 - 1825) и период его послеоктябрьского развития. Это примерная схема, т.к. по крайней мере два из этих периодов (первый и третий) качественно неоднородны и им не свойственно то хотя бы относительное единство принципов, которое отличало, например, периоды иенского и гейдельбергского романтизма в Германии.

Начальный период русского романтизма: поэзия Жуковского и Батюшкова. То обстоятельство, что переданное ими настроение разочарования еще осталось в рамках сентиментального элегизма и не достигло ступени отчуждения, резкой вражды и разрыва с действительностью, позволяет видеть в их творчестве самые первые шаги романтизма. Но несомненна разница - у Жуковского “жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое Бог знает в чем состояло” (Белинский), томительное стремление “туда!”, прелесть воспоминаний и неотчетливых видений - чувства, текучая и неуловимая жизнь сердца, “романтизм средних веков”, как это называли; у Батюшкова - эпикуреизм, радость бытия, упоение чувственности, пластичность и изящная определенность формы - сходство с классической литературой античности.

Следующий период русского романтизма более целен и определен, потому что одно лицо выступает как ведущее - Пушкин, в первую очередь как автор “Южных поэм”. Именно под влиянием Пушкина и преимущественно в жанре поэм были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта. Вместе с тем обозначились и оригинальные черты романтизма, отличающие его, например, от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв “единодержавия” (термин В. Жирмунского) главного героя, экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Единство и цельность же последующей романтической эволюции настолько условны, что проблематично само понятие “период”. В это время (кон. 20-х - 40-е гг.) романтическое движение распадается на множество параллельных потоков: философская поэзия любомудров, философская проза В.Ф. Одоевского (цикл “Русские ночи”, 1844), поэзия Языкова, Баратынского и Тютчева, каждая оригинальна по-своему, и Гоголь как автор “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, и Лермонтов. Можно считать, что в лирике, поэмах и драме “Маскарад” Лермонтова русский романтизм достиг высшей точки своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности, сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия.

Наряду с синхронной периодизацией, которая достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм, или гражданский и психологический. Это деление также довольно условно в отношении художественных моментов произведения, а не идейных устремлений писателя - например, поэма К. Рылеева “Войнаровский” не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя творчество Жуковского относят к психологическому романтизму, а Рылеева -к гражданскому.

Особенности русского романтизма

К началу второго десятилетия романтизм занимает ключевое место в динамике литературных направлений в России, обнаруживая более или менее полно свое национальное своеобразие. Рискованно сводить это своеобразие к какой-либо черте или даже к сумме черт; перед нами скорее направление процесса, а также его темп, его форсированность - если сравнивать русский романтизм с “романтизмами” европейских литератур.

Об этой форсированности уже говорилось выше в связи с предысторией русского романтизма - необычайно тесное переплетение предромантических и сентиментальных тенденций с тенденциями классицизма. Переоценка разума, гипертрофия чувствительности, культ природы и естественного человека, элегический меланхолизм и эпикуреизм сочетались с моментами систематизма и рациональности, особенно проявлявшимися в сфере поэтики. Упорядочивались стили и жанры, шла борьба с излишней метафоричностью и витиеватостью речи ради ее “гармонической точности”. Убыстренность развития наложила свою печать и на более зрелую стадию русского романтизма.

Романтическое движение в Западной Европе - прежде всего в Германии - начиналось под знаком полноты и цельности. Все стремилось к синтезу. Человек стремился слиться с природой; личность, индивидуум - с целым, с народом; интуитивное познание - с логическим; подсознательные стихии человеческого духа - с высшими сферами рефлексии и разума. Хотя соотношение противоположных моментов представлялось конфликтным, но тенденция к объединению рождала особый эмоциональный спектр романтизма, многокрасочный и пестрый, при преобладании яркого, мажорного тона. Лишь постепенно конфликтность элементов переросла в их антиномичность; идея искомого синтеза растворилась в идее отчуждения и противоборства, оптимистическое мажорное настроение уступало место чувству разочарования и пессимизма.

Русскому романтизму знакомы обе стадии процесса - и начальная, и конечная; однако пи этом он форсировал общее движение. Итоговые формы появлялись до того, как достигали расцвета формы начальные; промежуточные комкались или отпадали. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел и как менее, и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов.

Одна из первых попыток самосознания русского романтизма - трактат “О романтической поэзии” О. Сомова. В первых двух частях трактата Сомов говорит о западноевропейских литературах; в третьей части переходит к искомой романтической форме литературы русской. Эта форма мыслится им в духе самого полного национального единства. Разнообразные географические и этнографические зоны России, ее различные религии и мифологии, различные исторические эпохи прошлого - слагаемые единого облика России и соответственно единой картины русской романтической поэзии, “неподражательной и независимой от преданий чуждых”

Сомов оперирует уже не только философскими и гносеологическими категориями (вроде интуиции и рациональности в познании), составляющими понятие романтизма, но и величинами более осязаемыми и наглядными: он берет целые материки с географической или исторической карты (в этом выразился рациональный склад мышления самого русского романтизма, особенно на его первоначальных стадиях), но также сливает их в единое, цельное понятие.

Очень скоро, однако, русский романтизм поставил под сомнение искомую цельность. Процесс этот демонстрирует идиллия, от Гнедича до Дельвига и Баратынского. Вообще говоря, интенсивное развитие идиллии характерно для русской предромантической и романтической эпохи, т.к. оно наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классическими. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим. По определению Гегеля, идиллия “отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человек в его невинности”. Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние.

Таково состояние, описанное в “Рыбаках” Н. Гнедича. Эту идиллию можно принять как своеобразный эквивалент романтических принципов Сомова - русская жизнь выступает без мифологической оболочки. Но это была также и цельная жизнь; в ней объединялись чувства различных поколений - поэтическая, песенная настроенность Рыбака-младшего и практическая трудовая сноровка Рыбака-старшего; объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли, интересы различных сословий - рыбаков, пастухов, “воинов русских могучих”, но также интересы некоего “доброго боярина”, русского вельможи, чей подарок рыбакам - невод и цевница из липы - символизирует в финале идиллии это единство. Освобождение от мифологии не исключает скрытого мифологизма - античного колорита, нанесенного Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Сближение с античностью было намеренным и принципиальным, поскольку русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории.

Лишь несколько лет прошло после “первого опыта русской народной идиллии”, но совсем иное предстает перед нами в идиллии А. Дельвига “Конец Золотого века”. В форме идиллии продемонстрирован наступающий конец идиллического состояния; само название произведения сформулировано Дельвигом с программной вызывающей дерзостью: это действительно “конец Золотого века”. В естественную невинную жизнь занесено семя зла и горя, люди чувствительные и нежные страдают и гибнут, и поэтому песни пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения: Аркадия, последнее прибежище земного счастья, оказывается так же захлестнутой ударами судьбы. Эти удары - не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата гармонии.

Те же диссонансы - уже в психологическом, натурфилософском, метафизическом обличье - фиксирует лирика в ее различных разновидностях: элегическая, философская, медитативная, пейзажная и т.д. П. Вяземский, автор одного из первых манифестов русского романтизма “Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова”, развернул в своей лирике широкий спектр типично романтических мотивов, причем в их подчеркнуто заостренном, негармоническом, диссонирующем выражении. Можно выделить следующие мотивы: волнение страсти (“Волна”), субъективное переживание, самообман чувств (“Мнимый счастливец”), разочарование (“Негодование”), горечь тоски и хандры (“Хандра”). Содержание своего “Нарвского водопада” Вяземский толковал как аллегорию человеческой страсти (“...водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстью...”); но это и граничащее с пантеистической аллегорией пейзажное изображение, моментальная зарисовка местности, и, поверх нее, другая, высшая аллегория: распавшейся природы, космоса, в котором открылось “противоречие”, возник ропот и гул противоборствующих стихий.

Важную роль в самоопределении русского романтизма - еще на начальной стадии его развития - сыграла баллада, которая ставила человека как бы на самую грань двоемирия, на очную ставку с высшими силами бытия: баллады Жуковского “Людмила”, “Светлана”. П. Катенин распространил принципы балладного мира на низшие сферы русской жизни. Но тем самым вновь была декларирована нецельность, антиномичность этой сферы, т.е. ее изначально романтический характер.

Резче всего же контуры русского романтизма определились с возникновением лиро-эпического жанра романтической поэмы. Восходя к Байрону, к его восточным поэмам, русская романтическая поэма описывала судьбу центрального персонажа как эпический процесс отчуждения и дублировала это в авторской линии, т.е. в лиро-эпической разработке образа автора. Начало было положено “Кавказским пленником” Пушкина. Сила поэмы в том, что не ограничиваясь каким-либо статичным переживанием или коллизией, она демонстрировала именно судьбу персонажа, проходившего через более или менее обязательную последовательность стадий - от первоначального “мира” и гармонических отношений с окружающими через столкновения и ссоры, через разочарование, вызванное изменой друзей или возлюбленной, к наиболее резким формам конфликта, выражающимся иногда в преступлении, почти всегда в разрыве со средой, бегстве или изгнании. Это был живой, и притом наглядный итог романтической философии разорванности бытия. Русская поэма того времени довольно смело заземляла и персонажей, и конфликты, в отличие от байроновской поэмы.

С не меньшим напряжением, чем личностные, переживаются мотивы общественные, гражданские - жажда освобождения родного края, “дело чести и отчизны”, как у Войнаровского. Но и будучи общественной, мотивировка, как правило, конкретизируется; месть строго направлена - против “тиранов” и их приспешников, не расширяясь до мести всему человечеству. В конкретизации мотивов “мести”, как и вообще всего комплекса душевных переживаний, при сохранении их страстной напряженности, неотменяемости и императивности цели, - одна из особенностей русского романтизма, по крайней мере, до Лермонтова.

Достижением русского романтизма явился сам тип романтической поэмы, построенной на взаимодействии текстов различного характера, объема и стиля (“Войнаровский”: взаимодействие текстов эпиграфа, посвящения, предисловия, исторических справок, основной части поэмы и примечаний). Разносоставностью текстов не только создавался союз эпоса и лирики, не только достигалось дублирование эпической судьбы персонажа авторской лиро-эпической линией, повторяющей, хотя и с вариантами, тот же процесс отчуждения, но и вносилось диалогическое начало в характер обработки и интерпретации материала. Тексты спорили и дополняли друг друга: данные исторических справок опровергались собственно поэтическим изложением, что как бы демонстрировало расхождение между “поэзией” и “историей”, утверждало могущество романтического вымысла. В рамках одного жанра создавалось сложное взаимодействие значений и смыслов. Романтическая поэма сыграла в русском романтизме ведущую конструктивную роль, т.к. развитие романтической прозы и драматургии в значительной мере происходило путем переноса и трансформации на эпической и драматургической почве ее главной коллизии, хотя этот процесс происходил позже.